Публикувано на

Звук и сигнал | K-49-2019

Знаем още от училище, че звукът е вибрация, вълна, която може да се изобрази със синусоида върху координатна система, по чиято хоризонтала е дължината й, а по ординатата – нейният интензитет. Знаем също, че понякога звуковите вълни се наслагват и влизат в резонанс една с друга или се заглушават. Резонансът, който се получава в тялото на един музикален инструмент пък, е това, което определя и неговия уникален тембър.

Знаем и това, че звуците, също като цветовете, рядко съществуват в чист вид. Чист тон, описван с чиста синусоида, произвежда само камертонът. Повечето звуци са комплексни и могат да се разглеждат като суми от синусоиди. Това са т.нар. звукови спектри. Всяка точка от графиките, които представляват тези спектри, съдържа информация, която може да се анализира с цел да се изучи присъствието на различни честоти в даден звук. На спектрите може да се гледа като на рецепта за алхимични микстури: вземете това количество от тази честота, добавете онова количество от онази честота и т.н., докато не съберете целия сложен звук.

Може да се научи и направи много със звука чрез спектъра му. Може дори да се разбере що е то „тембър”, без да има ясна дефиниция за него. Да, наистина, какво е „тембър”? Има само негативни дефиниции за него. „Тембър” – това са всички качества на два различни звука с еднаква височина и сила. Просто ако кажете „ах”, а после и „ех” с еднаква сила и височина на гласа, спектрите им ще са различни.

Тембърът е това, което отличава видовете инструменти и дори отделните инструменти от един вид. Всичко е физика! Светът на звука е необятен и се изучава от точните науки. Това е послужило и на социолога Макс Вебер за база на неговата „Рационални и социологически основания на музиката”. В тази си книга през 20-те години на миналия век той изследва развитието на хармоничните акорди, появата на съвременната нотация и развитието на музикалния инструментариум, свързвайки ги с процеса на развитие на технологиите и рационалността на капитализма на Запад.

В днешни дни тази рационалност е достигнала сякаш крайната си фаза. Квантифицирана, музиката от звук се превръща в сигнал. Дигитален сигнал. Защото аналогов е звукът, произвеждан от вибриращата струна на цигулката, аналогов е и микрофонът, но днес микрофоните цифровизират всичко още при запис и тази цифрова игра със звука е вече вседостъпна и вездесъща. Звуковата карта на всеки компютър е парчето хардуер, което прави възможно това – то улавя чрез микрофона звуковите spectra през определен времеви интервал, превръща ги в серии числа, прави изчисления с тях… Софтуерите пък (като нотиращата програма Sibelius, например) могат да вземат произволен отрязък от звуковата реалност, да извършат калкулации и да се сдобият със спектъра й (нарича се цифрово преобразуване на Фурие или Фурие-разлагане), да я покажат как изглежда почти в реално време.

Звуковият спектър е репрезентация на звука, също както и нотацията, но, под формата на графика – най-често на мощността като функция от честотата. Старомодните музикални нотации пък са си „дигитални” записи също, защото и при тях височините имат специфични дискретни стойности, а нотите – фиксирани дължини. Но една нотация съдържа винаги по-малко информация от един дигитален запис, защото на записа не е задължително да има само музика. Шумът на дъжда част от музиката ли е в звуково не изолираното помещение на една църква? Дори да е правен в студио, музикалният запис съдържа винаги странични шумове.

Цифровизацията разкри много нови възможности пред съвършеното (въз)произвеждане и редактиране на музиката, отстраняването на шумове и изпълнителски грешки, но я изправи и пред неподозирани опасности. Ще цитирам едно сравнително скорошно интервю на един от пионерите в тази област, Браян Ино: “стремежът на технологията е да изглади всичко”, всяка грешка, „всяко свидетелство за живот в нея.”

Още в своите „Заобиколни стратегии” през 70-те той бе включил афоризъма: “Приемай грешките си като скрити намерения” (нещо като Хърби Хенкоковото: “Грешки няма, има само възможност за импровизации.”). И успя да направи от шума музика, да изобрети жанр. Този жанр успя даже да се поизтърка вече, та напоследък се питам: какво ли би казал Вебер за машинния, свръхрационализиран звук на съвременността?

Публикувано на

Процес и продукт | K-31-2019

Представете си как в някоя галерия за съвременно изкуство в Челси, където в момента е епицентърът на артистичния живот в Ню Йорк, на изложба на картини, рисувани от изкуствен интелект, се срещат, досущ като във филм на Спайк Джоунс, четирима души: компютърен учен; бивш корпоративен финансов анализатор и настоящ техно-галерист със здрави връзки в света на изящните изкуства; рисков капиталист с две докторски степени по биомедицинска информатика; един художествен консултант. Представете си сега в ролята на компютърния учен споменатия преди две седмици професор Ахмед Елгамал от университета в „Рутгърс”, а в ролята на бившия финансов анализатор и настоящ галерист – Хьорле-Гугенхайм. Такава среща наистина се е състояла през февруари 2019 г. по време на откриване на изложбата „Безлики портрети, изпреварващи времето” с картините, рисувани от алгоритъма AICAN, и на нея четиримата са решили, ако не да революционизират визуалното изкуство, то поне да направят много пари.

Вече стана дума за това, че разработката на Елгамал AICAN може много повече от това да рисува картини и че има голямо бъдеще в света на изобразителното изкуство, но не стана дума какво точно бъдеще. Може би по-скоро под формата на рисково иконометрично начинание, отколкото артистично? А може би все пак артистично? Вярно е, че галерийната AI златна треска почна със скандала в Кристис през есента на 2018 и бе предизвикана от творението на друг алгоритъм (GAN), но междувременно и AICAN набра популярност, без при това кураторите му да си дават много зор с изясняване на концептуалната и технологична страна на шоуто. Според Хьорле-Гугенхайм, това е нарочно. Залага се на простата наличност на AI картини на пазара като достатъчна да привлече търговски интерес, без публиката да бъде отегчавана излишно с разни обяснения за машинното обучение, ренесансовата живопис и симбиозата помежду им. Елгамал също има комерсиални очаквания и не ги крие. Вече е регистрирал фирмата Artrendex, която доставя “иновации на базата на AI за пазара на изкуствата”. Някои от тях изглеждат доста полезни: удостоверяване на произход на произведения на изкуството; предлагане на произведения на зрители и колекционери въз основа на наличността във вече съществуващи колекции; система за каталогизиране на изображения по визуални свойства, а не само чрез метаданни, както засега е обичайно. Такава система даже е била лицензирана през 2017 г. от Фондация Барнс, за да управлява търсенето из колекциите на сайта й. И всичко това – на основата на блокчейн-технологията. Именно тя е привлякла вниманието на рисковия капитал и арт експертите. Елгамал обаче иска на първо време да запази контрола над достъпа до AICAN за себе си, защото плановете му са много по-амбициозни и мащабни от правене на препоръки и изготвяне на онлайн каталози. Едно от намеренията му, например, е да създаде програма за художническа резиденция, която да привлече артисти за сътрудничество първо при закрити врати и едва след това при по-свободен режим. Но и обкръжението на Елгамал не отстъпва по амбиции и размах. Съдружниците му си мечтаят за изграждане на „тръбопроводи” до корпоративните колекции, като тези на хотелите и офис сградите, които имат нужда от декорация на търговските пространства. С достатъчно данни за потребителските предпочитания (защо не и на базата на изкуствен интелект, анализиращ масовите вкусове в Instagram), AICAN би могъл да ги задоволи под формата на ниско бюджетни издания (и дори абонаменти) и дори да диктува тенденции, носейки по този начин солидни приходи на Artrendex и приятели.

Може би в това е бъдещето – сътворен с помощта на AI комерсиален кич в стил „Томас Кинкейд”, подходящ да виси над леглата с кралски размери в апартаментите на хотелската верига „Хаят”, докато отбраната галерийна общност празнува в Челси „демократизирането на създаването и оценката на изкуството по драматично мощен начин”.

Пазар като пазар, само че на изкуствата, на който открай време невидимият процес е по-ценен от видимия продукт.

 

Публикувано на

Изкуствено изкуство | K-28-2019

През октомври миналата година в Кристис, Ню Йорк, за $432 500 е била продадена картина, създадена от изкуствен интелект, озаглавена “Портрет на Едмон дьо Белами” и подписана в долния десен ъгъл с математическа формула. Тя е била изпратена на аукциона от френски артистичен колектив на име Obvious[1]. Откупката за почти половин милион долара предизвиква шок сред наблюдателите не само заради неяснотата дали изобщо става дума за изкуство, но и защото печелившата оферта дошла анонимно, по телефона – почти сигурен признак за ценова манипулация, каквито на пазара на изкуството не са рядкост. Самата картина е по-скоро гавра в стил Глен Браун с европейското портретно изкуство от XIX век. Освен това, Obvious дори не са писали алгоритъма, създал „портрета”, нито са го обучавали. Obvious просто са изтеглили програмата, заредили са я и са изпратили на Кристис резултата. „Ние сме хората, решили да направят това“ – заявява не без самочувствие членът на колектива Пиер Фатрел – „да го отпечатаме на платно, да го подпишем с математическа формула и да го поставим в златна рамка.“ Е, да, но концептуално погледнато, това няма как да е новост след писоара на Дюшан! Дори ползването на компютър за генериране на образи вече не е достатъчно, за да предизвика сензация. Днес много машини го правят. Генеративната състезателна мрежа (или GAN), ползвана в случая, подобно на много други инструменти, емулиращи човешка творческа дейност, дори не знае какво е бюст или портрет. Достатъчно е да види ¾ от образеца, за да генерира негово подобие (малко като при машините за лицево разпознаване). Принципът на работа на GAN се заключава в използване на два типа невронни мрежи: „генератор“ и „разпознавател“. Генераторът произвежда изображението, а разпознавателят го тества, като го сравнява с образците и преценява дали е добро въз основа на това дали отговаря на шаблона, извлечен от данните. Затова и резултатът, получен от GAN, е бил доста еднотипни изображения, наречени от Obvious “семейство Белами”.

И все пак, AI може много повече в областта на изобразителното изкуството, макар и не точно в добре разработения жанр на скандала. Ахмед Елгамал, професор по компютърни науки от университета Рутгърс в САЩ, е разработил с колегите си технология, способна да създава не просто възможно най-достоверно подобие на вече съществуващо произведение, а чисто ново. Алгоритъмът, разработен от Елгамал, е назован CAN по подобие на GAN, като в случая съкращението идва от “креативна състезателна мрежа”. Тук „различителят” е заменен с невронна верига, която възхожда към самата теория на изкуството, към самото познание за тенденциите в него, а не се спира на самите образци, в случая 3000 ренесансови портрета, най-вече от холандски и италиански майстори. Резултатът са абстрактни картини, смущаващо неразличими от живопис в този стил, рисувана от човек. За да обясни абстрактността, Елгамал прави интересното допускане, че алгоритъмът я е разкрил като естествена тенденция в хода на развитие на изкуството – ако в продължение на половин хилядолетие изкуството е прогресирало от фигуралност към абстракция, значи това е част от програма, заложена в нашето колективно безсъзнателно, някаква съдбовна математическа неизбежност на ставането.

И все пак, свеждането на историческия контекст, в който е създадена картината, до общи визуални модели, до общи правила на композиране, е прекалено грубо опростяване. Защото живописта не е само техника, в нея присъстват и много символи. В това отношение, AI показва недопустимо невежество. Какво означава карамфилът в ръката на малката Елена ван дер Схалке, рисувана от Терборх? А стрелата в ръката на младежа, рисуван от Белтрафио?

Но дори изкуственият интелект да бъде въведен в царството на човешките символи, дали създаденото от него може да бъде наречено творчество? Дали открай време творците не се занимават само с конструиране? Може би сега машината CAN успява да изобличи това, наподобявайки го, и да внесе ясно доловим смут в артистичната общност, но дали не е време изкуството да преоткрие себе си?

А може би просто Шпенглер е бил прав за фаустовската култура на Запада и нейната последна голяма задача: да извлече „от тъканта на световното случване” „една обобщаваща физиогномика на цялото съществуване, една морфология на ставането на цялата човещина”. Това е новото изкуство. Новият вид жизнен опит.

–-

[1] obvious – (англ.) очевиден.

Публикувано на

Електронният Моцарт | К10 – 14 декември 2018

„Алгоритъм“ е термин, който свързваме с математиката и изчислителната техника. Означава система от последователни действия, които водят до решаване на дадена задача. „Алгоритми“ се наричат обаче и системите от правила и процедури, ползвани при… композирането на музика. Някому „алгоритмична музика“ може да звучи като интердисциплинарен свръхмоден експеримент, но представата за музиката като точна наука дори не е нова. Наследена е от Питагор, а после, благодарение на „последния римлянин“ Боеций, е пренесена в средновековния Квадривиум редом с аритметиката, геометрията и астрономията, за да може хиляда години по-късно Гуидо д‘Арецо на нейна основа да изобрети съвременната европейска нотация, същата тази, на която над половин хилядолетие по-късно са творили Бах и Моцарт. Т.е. „алгоритмична музика“ е и бароковата полифония с нейните във висша степен процедурни контрапунктни форми, канона и фугата. След Бах и Моцарт са романтичните експерименти на Вагнер… А после додекафонията на Шьонберг, Кейдж с електроакустиката, Ксенакис със стохастиката, Щокхаузен и първите експерименти с компютри в музиката. Оказва се, че Питагоровите представи за музика не просто са по-живи от всякога, те еволюират. Тук обаче следва въпрос: ако музиката все повече разчита на машините, това не е ли за сметка на артистите? А какво ще стане с артиста, ако и изкуственият интелект (ИИ) влезе в играта?

Всъщност, ИИ е в играта отдавна. През 1960 е публикуван първият труд, посветен на алгоритмична музика, композирана на компютър „Ural-1“. Негов автор е руснакът Рудолф Зарипов. А през 1965 американецът Рей Курцвейл изпълнява за пръв път компютърно композирана пиеса за пиано.

Първата международна конференция по компютърна музика през 1974 в Мичиганския университет е била посветена тъкмо на ползването на ИИ в музиката. От тогава насам са се появили доста инструменти на базата на ИИ, най-вече с цел да улеснят артистите: ИИ може да е акомпанятор, корепетитор, обучител благодарение на способността си да импровизира интерактивно. SmartMusic, например, реагира на грешки в изпълнението, отбелязвайки ги в партитурата.

ИИ може да се справя и с такава трудоемка, макар и не чак толкова тривиална работа, като преобразуване на музикални табулатури (такъв е REAPER’s TabEditor). Реагирайки на времеви обекти като звуци, видео и светлини, ИИ може да оркестрира и организира сложни йерархии от действия, партии, теми, мотиви, ритми, сегменти. Има програми (Orb Composer), които могат да композират цели оркестрови саундтраци за нискобюджетни продукции заради способността да следват промените в темпото и настроението. Софтуерът Ludwig пък, под формата на интерактивен отговор на въведени от човек данни, генерира мелодии съгласно строгите принципи на класическата музикална теория. Софтуерът Melomics композира автоматично, без човешка намеса, МХХ пък атомизира, редактира и адаптира музика към видео на секундата. МХХ продукти се прилагат и в индустрията с електронни игри, където изискването за динамика и гъвкавост е доведено до крайност. Има и един проект Flow Machines, подпомогнат финансово от Европейския съвет за научни изследвания (ERC), чието производно е DeepBach – невронна мрежа, която хармонизира в Бахов стил, напълно неразличим от този на великия композитор.

Май вече нищо не може да ни учуди, но почакайте! Има и един софтуер AIVA (от Artifical Inteligence Virtual Artist), който се е специализирал в композирането на уникални саундтраци за всякакъв вид медия и е първият в света виртуален композитор, признат от музикалната общност (SACEM). Всичко „написано“ от AIVA е защитено от авторското право, т.е. AIVA бива считан за автор. Появява се на бял свят през февруари 2016 в Люксембург и интелигентността му включва над 30 000 партитури на най-велики композитори в историята на човечеството, като Бах, Бетовен, Моцарт. Защо точно техните партитури ли? Защото техните партитури са вече извън табуто на авторското право, разбира се. Алгоритмите на AIVA са на основата на т.нар. „архитектури за дълбоко обучение“, на които може би ще бъде посветен отделен текст.

Симфоничната фантазия в ла минор, „Генезис“, композирана от AIVA, можете да намерите на сайта https://futurism.com.

 

Публикувано на

Ангелски тайнопис | Култура – Брой 39 (3006), 25 ноември 2016

В мрежа-паяжина неведнъж е ставало дума за криптография, но никога за стеганография. Стеганографията, както може би знаете, е метод за кодиране на съобщения, при който е тайна дори самото наличие на съобщение.
Терминът „стеганография” е доста стар. Стигнал е до наши дни благодарение на немския бенедиктинец Тритемиус, чиято най-известна книга, писана около 1499, публикувана през 1606, сложена в Index Librorum Prohibitorum през 1609 и извадена оттам през 1900, е озаглавена именно Steganographia. Тритемиус е описал този вид изкуство като особен вид ангелски тайнопис, който му се явил чрез божествено откровение в прослава на бога, но тайните винаги плашат, затова той се е сдобил с лошата репутация на магьосник и некромант.
Е, ангелският тайнопис това лято стана хит в Ибиза благодарение на dj-сета на един поляк, Кшищов Шчипьорски, от Варшавския технологичен университет. Това, което е направил Шчипьорски, е да разработи нещо като простичък морзов код, своеобразни звукови тирета и точки, с които да изпрати тайно послание до нищо не подозиращата аудитория, забавляваща се на открито в лятната нощ. С деликатно забързване на темпото той е отбелязал тире, а със забавяне – точка. Така в електронните техно, хип-хоп или транс версии на популярните “Miracle” на Куийн, “So What” на Майлс Дейвис и “Rhythm Is a Dancer” на Снап се е появило посланието “Стеганографията е танцьорка!”
В случая е било важно да се прецени каква намеса в темпото е възможна, без да бъде разкрита веднага от човешка аудитория. Шчипьорски е изпробвал ефекта на 20 души, 10 от които с музикална подготовка, преди да прецени, че стеганограмата е успешна. Промяна от 3% в скоростта вече е направила разликата видима, а музиката – неслушаема.
Според него, оттук нататък ще е лесна работа да се разработи софтуер, който да кодира и разкодира послания, изпратени по този начин. Даже вече го е кръстил StegIbiza.
Музикалната стеганография не е откритие на Шчипьорски. При възможностите на съвременните дигитални смесителни пултове опитните диджеи манипулират практически всичко и всякак – вкарват текст в музика, изображения в музика, музика в музика. Преди 15 години писах за спектрограмите на Windowslicker на Афекс Туин, които изобразяват малки страшни личица, но експериментите продължават. Има например код, който атонализира тонално произведение, запазвайки ритъма му, но променяйки височините съгласно принципите на додекафонията на Шьонберг, и по този начин го променя по неузнаваем начин. Чували сме вече как звучи серията на Фибоначи, как звучи безкрайната „пиеса” на Числото Пи…
Но музикална стеганография е имало и преди електронната музика.
В Симфония № 10 на Шостакович се среща известният епиграф DSCH, четири букви, които, освен имена на ноти, са и инициалите от немската транслитерация на името му – DSCH (D Eb C B). Тези четири букви красят и паметната му плоча в Новодевичото гробище. Подобни опити са правили и Брамс, и Шуман, и Берг.
Днешната електронна музика обаче е много по-близо до ангелските светове на Тритемиус, Боециус, Атанасиус Кирхер, неговия ученик Гаспар Шот и особено до бароковия дух на Бах, който е билособено привързан към стеганографията. Освен че се е подписвал в произведенията си – BACH (Bb A C B), той сякаш се е стремял да изследва и изчерпи докрай капацитета на музиката, изследвайки връзките между буквите и числата и вмъквайки под формата на музикални криптограми библейски секвенции, но дали тук не се отклонявам от стеганографията към областта на гематричните (кабалистки) схеми?
Съвсем в духа на времето си, през XVII век Лайбниц твърдял, че “Музиката е тайно упражнение по аритметика на душата”; и че тази математика няма нужда да се разбира, защото е “математика, която може да се чуе”. И сякаш днешното време е много близо до неговото благодарение на технологиите, тъй като те смесват с лекота несмесваеми неща, като „аритметика на душата“ и… тероризъм.
Можем само да се надяваме, че StegIbiza на съвременния полимат Шчипьорски няма да се окаже полезен на шпиони и терористи, които да си обменят тайни послания над главите на забавляващите се в претъпканите клубове на Ибиза, а ще служи само на диджеите за фина комуникация или вмъкване на метаинформация в записите си.

1 – 04.12.2016 15:20

Поздрави

От: Станимир Станев
Кшиштоф е видял и прочел с удоволствие статията на г-жа Маркова. От своя страна аз приветствам такива популярни статии, показващи една от страните на високотехнологичната стеганография.
Кшиштоф бе наш гост на семинара по стеганография в Шуменския Университет през май тази година.
Още веднъж адмирации,
нашият екип е отворен за контакти с всички, интересуващи се от аспектите на приложение на съвременната компютърна и мрежова стеганография.
проф.Станимир Станев
Публикувано на

Дигитален сюрреализъм | Култура – Брой 33 (3000), 14 октомври 2016

Наскоро се разходих из землището Хеърууд. Посетих църквата му „Вси светии”, строена през XII век, посетих едноименната крепост, разгледах замъка Готорп Хол. Насладих се на градините и изобщо на околността. Влязох дори в постройки, които отдавна ги няма. Направих всичко това виртуално благодарение на срещата на 3D технологиите с прашните архиви, съхранили през вековете работни скици и изящни изображения на същите тези сгради. Докато траеше виртуалната ми разходка, мина ми през ум, че дори скиците и картините да са били под неподходящ ъгъл, с неправилна перспектива, неточни и непълни, а това да е направило изчисленията на истинските параметри на обектите трудни, нищо от дигиталните им възстановки и интерпретации не е накърнило физическите останки с груба и некомпетентна намеса, нито е похарчило и пенс в повече на британските данъкоплатци за изграждането им „до зъбер”, както това се случва у нас благодарение на делириума на един историк. Така, ако един ден реша да посетя Хеърууд като турист, знам, че няма да попадна в диснифицирана версия на средновековието или в реалност, преизградена наново така, че да има о какво да се опре британското чувство за минало величие. Явно тамошните тръстове за опазване на културно-историческото наследство и академични институции не изпълняват подобни задачи.
Но, да не се отклонявам! Думата ми бе за срещата на дигиталните технологии с артефактите от миналото. Тази среща предоставя много по-богати възможности от триизмерни възстановки на крепости. Най-интересно е в областта на писмените паметници.
Тези от нас, чиято работа е свързана с документи, знаят какво улеснение е един цифров архив, чието съдържание може да бъде претърсвано и анализирано бързо и ефективно. Но я си представете, че документите, с които работите, са хартиени. Дори да са приведени в цифров вид (скенирани), претърсването им е възможно благодарение на една конкретна технология, позната като оптично разпознаване на символи (optical character recognition, OCR). OCR е често срещан метод на запис на печатни текстове с цел оптимизиране на работата с тях – съхраняването им в компактни архиви, достъпни онлайн, използваеми за компютърни програми като автоматизиран превод или конвертиране от текст към говор за нуждите на незрящите. Какво обаче знаем за OCR? Технологията винаги остава на заден план в полето от интереси на тези, които я ползват. Ако и да е относително лесно да си представим разпознаването на печатни шрифтове, как това се постига при по-сложни записи, нотните например? Може да се каже, че OCR технологията се справя с нотациите, като буквално преобръща наопаки процеса на създаване им. Композиторът в миналото обичайно е започвал нотирането с разполагане на главичките на нотите по петолинието, после е добавял шийките, а после флагчетата, лигатурите и, ако е нужно, допълнителните линии, различните знаци за алтерация, артикулация, мелизмите и всичко останало. Иначе казано, той е разбивал сложните символи на по-прости в чисто графически смисъл, за да улесни сам себе си. Същото прави и OCR технологията – сегментира на по-прости съставки, класифицира, репрезентира, навигира из бази данни, търси аналози.
Още по-сложен е процесът при четене на стари нотации, които, освен нотен запис, съдържат и текст, а тъй като композиторът, освен поет и музикант, често е бил и художник, той е украсявал нотния запис с изображения, сложни символи, плетеници, оклузии, които нямат нищо общо с нотните стандарти. В такива случаи е важно да се възпроизведе и точното местоположение на изображението във файла. OCR технологията се справя и с тази задача. Сляпата машина успява да направи разбор на подобни сложни документи и да добави към тях купища допълнителна мета-информация. Това – с единствената цел да направи работата на изследователите ефективна дори при физическата отдалеченост и недостъпност на архива.
Нужно ли е да знаем за OCR повече, за да я ползваме в изследователската си работа? Може би да, защото флуидизирането на физическия ни свят, флуидизирането дори на миналото ни (благодарение на цифровите технологии) води до неясно бъдеще. То е не само в извличане на неподозирани доскоро познания и стойност, но и във фини трансформации и възможности за подмяна, за каквито все още не сме готови.
Публикувано на

Литературата като данни | Култура – Брой 13 (2761), 08 април 2011

Едно от най-обсъжданите мрежови събития наскоро насам е, че федералния съдия Дени Чин отхвърли споразумението от 2009 г. между Google и група издатели и автори – и така възпрепятства един от най-амбициозните проекти на компанията: да цифровизира всички книги, издавани някога, и да ги направи достъпни за всички хора в мрежата в най-голямата онлайн библиотека. Какво стои зад този идеализъм и това ли е единствената цел на Google – да дарява на света съкровищата на духа?
Първоначалното недоволство срещу този проект е от 2005-а, когато компанията направи претърсваемо съдържанието на милиони дигитализирани книги в своя проект Google Books и с това предизвика недоволството на Гилдията на авторите и Асоциацията на американските издатели. Те твърдяха, че малките късчета достъпен текст нарушават техните авторски права – нещо, което на много от нас се видя като лишено от здрав разум скъперничество. Точно опитът да се изглади този конфликт доведе до споменатото по-горе споразумение ( Amended Settlement Agreement) през 2009-а. Според този обемист и засукан документ, компанията трябваше да взима 37%, а авторите 63% от печалбата от всяко произведение, но ето че строгият взор на закона дойде съвсем на фокус и фиксира действителния проблем: монополизмът на една единствена компания над световното културно наследство.
Недоволство предизвиква и монополът над произведения, защитени от авторско право, но чиито собственици са неизвестни или не могат да предявят иск за нарушаване на правата. Засега Google има изключителното право да дигитализира и търгува с достъпа до тези произведения.
Друг един болезнен проблем е неприкосновеноста на читателите. Традиционно съществуват строги стандарти в библиотекарската етика, ако и четенето да не минава точно за престъпление. Това, което се случва с нас като читатели онлайн, обаче, би следвало да ни притеснява по много причини. Една технология, един алгоритъм на търсачка нямат лично отношение към нашите вкусове, но факт е, че покрай основната си дейност – да ни предоставят данни, технологиите трупат данни и за нас. Компилираното по този начин наше досие може да бъде предоставяно от собствениците на търсачки на кого ли не (бизнес партньори, ищци, следователи) и по какви ли не причини. Стандарти в този „алъш-вериш“ все още няма.
С въпроса за инвазията на технологиите в интимния ни читателски свят с особено рвение са се заели Електронна граница (EFF) и Американският съюз за граждански свободи (ACLU) .
Въпросът бе поставен остро още през 2009-а, когато дори бяха очертани известни насоки в решаването на проблема: позволяване на анонимизация, потребителски контрол над излъчваната информация и т.н. , но прави впечатление че EFF и ACLU виждат заплаха за гражданите единствено от страна на държавата и разследващи институции, а се пропуска една много съществена страна на „идеализма“ на Google. Това, което все още остава в сянка и недостатъчно обговорено, е превръщането на световното културно наследство и в частност на книгите в… данни. Това засяга не толкова читателите, колкото творците и дори бъдещето на човешкото творчество, при това не като тяло, материално или не, и възможния брой копия на това тяло, а творчеството като „контент“.
Какво в базисната комерсиална политика на търсачките се е изменило, та да не спъват те с дейността си науката или творчеството? Дали не продават те информация на издателите, въз основа на която пък те да моделират своите издателски политики, които, както знаем, нямат никакво отношение към духовното и интелектуалното?
Виждаме какво направиха новите медии с музиката, дали същото вече не е започнало да се случва и с литературата?
Тук трябва, обаче, да се признае голямото постижение на съдия Чин – той видя първата стъпка към спасението не толкова в разрушаването на монопола на Google и в заставянето му да подели вкусния пай с Amazon и Microsoft, колкото в разрушаване на монопола на комерсиалното изобщо чрез подкрепата на некомерсиални начинания, каквито са обществените цифрови библиотеки.
За това, обаче, ще се пише тепърва и с особено внимание!

 

Публикувано на

Кръстопът | Култура – Брой 1 (2749), 14 януари 2011

На 07.01 т.г. електронното списание за литература “Кръстопът” навърши 2 години… „Над 150 автори, над 100 представени книги, над 900 публикации, над 800 авторски текста“, споделя в юбилейния си постинг основателят му Валентин Дишев. Google пък показва недвусмислено, че това е най-посещаваното напоследък българско електронно списание за литература.
Що за проект е “Кръстопът”? Каква е анатомията му? Как функционират неговите рубрики, категории, директории? Дали пък това не са отделни проекти? “Кръстопът” е, преди всичко, едно доста сложно начинание: като замисъл, като цел, а в сравнение с другите литературни сайтове – и като изпълнение с тенденцията да се усложнява още повече. Това е мястото, където се срещат „световете“ „Глоси“, „DICTUM“, „Поречия“, „АРС“, които наистина са отделни проекти, всеки със своя собствена, но допълваща другите цел. Ще се опитам да обговоря три от тях: „Глоси“, „DICTUM“ и „Поречия“. „DICTUM“, например, е проект, пръв и единствен засега в българоезичната литературна мрежа, чиято цел е да представя авторите не само с текстовете им, но и с лицата и гласовете им. И, изхождайки от предимствата на съвременните технологии, да припомни този най-древен начин за въздействие върху публиката – живата реч. Напоследък сайтът успява да отразява още по-широк кръг от събития благодарение и на доброволните усилия на поетите Иван Димитров и Мирослав Христов. Това става в няколко ясно диференцирани категории: „Видеофакти“, „Аудиофакти“, „Rete litterarius“ (препратки към интересни аудио и видеофакти в мрежата), „Magister dixit“ (място, където да бъдат чути особено опитните и уважаваните), „Вестник“ (рубрика за новини), „Оптики“ (рубрика за гледни точки) и „Поречия“.
„Поречия“ не е просто директория на „DICTUM“, в която се складират някакви материали. Те очакват появата на достатъчно количество креативна енергия, която да ги извади на бял свят под формата на едно наистина иновативно списание – не само като съдържание, но и в чисто технологичен смисъл: възможност за семантичен „скок“ от една публикация към три други с цел генериране на допълнителен смисъл към вече готовото съдържание.
В мрежата литературата неизбежно съществува не само под формата на завършени произведения, но и като процес, затова логично около електронните сайтове се обособяват и творчески общности. Понякога това става под формата на (платени?) курсове по творческо писане, разнообразни манифактурки с претенция за налагане на „марки“ или просто изобилие от щедри, безплатни и най-вече любителски съвети към списувателите в сайта. „Кръстопът“ дължи появата си на творческата лаборатория на „Глоси„. „Това е място-убежище за хора, които преди три години и половина са решили да се „скрият“, за да работят, общуват, обсъждат текстовете си и да коментират четивата си далеч от агресивната посредственост в сайтовете за самопубликуване. Принципът на участие в „ГЛОСИ“ е, че се пише само под собствено име, публикува се без модераторска намеса след регистрация, а регистрацията става единствено по покана от поддържащия сайта или от друг член, пред които се носи отговорност за действията. В момента „Глоси“ е сякаш в период на уморено оцеляване, изправен както пред естествената цикличност на спадове и възходи, присъща на всички реализирани до момента подобни проекти, така и пред по-систематичните усилия на част от авторите му да проектират собствената си идентичност на писатели извън него. Сравнително успешни за някои, без видим резултат за други.
Защитаването на собствената идентичност, започвайки от мрежата, е трудно нещо и причините за провала не винаги са субективни. Една от тях е, че ако споделената от добра воля креативност в мрежата не намери веднага достатъчно взаимност и чуваемост, тя скоро може да бъде дублирана от страна на други, не толкова креативни, но по-случили на публичност субекти, които да „наложат марката“, да си присвоят, подменят и профанизират ценни и обновяващи литературата ни дискурси.
Чуваемостта на „Кръстопът“ е забележително добра, а оттам и потенциалът му на място, където перманентно неслучващият се у нас литературен процес, а напоследък и подмяната му с долнопробен „пиар“ и маркетинг, най-сетне би могъл да започне да се случва.